В каких случаях начало «провисает»?

Оглашение банальных истин или банальных вопросов

«Куда ведет нас судьба — никому неведомо и куда она приведет нас — никто не знает».

Длинные и вычурные описания природы и т.п.

«Маша шла по золотистому пшеничному полю. Тяжелые налитые колосья клонились почти до самой земли, набрав в себя за долгое лето все соки родной почвы. Ветер колыхал их, и казалось, что это желтые морские волны набегают одна на другую. То здесь, то там синели васильки, похожие на прекрасные синие глаза. Гудели мохнатые шмели, спеша собрать всю позднюю августовскую пыльцу для своих деток».

Сюжетные штампы

«Володя проснулся, открыл глаза и испуганно сел на кровати» - так начинается огромное число романов новичков.

Нарочитый романтизм

«Каменное изваяние стояло посреди площади. Что проносилось перед его неподвижным ликом? Какие события осели пылью на его почерневших от времени плечах?»

"Фальшивая тайна"

"В этот день, в пятницу лета 1990 года, произошло одно примечательное событие. Маша пошла в булочную. Там она купила два батона и булочку".

Если автор пытается заинтриговать читателя, то пусть это действительно будет что-то достойное внимания.

"Лишние люди"

"Иван Иванович, бухгалтер 38 лет, толстенький, плешивый, в синем чесучевом костюме, сел в такси. Он долго смотрел в окно на пролетающие мимо машины, на фонарные столбы и думал о своей жене Ирине. Она, верно, уже сготовила обед. Ирина была молодой статной блондинкой. К тому же она закончила кулинарный техникум и была прекрасной поварихой. Иван Иванович настолько расслабился в предвкушении вкусного борща, что совершенно забыл о своем портфеле, где, впрочем, не лежало ничего важного, кроме носового платка и квитанции из химчистки. Иван Иванович поднялся к себе в квартиру и вспомнил о портфеле только тогда, когда шофер уже уехал.

И все -- больше ни Иван Иванович, ни его жена Ирина, ни портфель в тексте не упоминаются. Роман посвящен соседу Ивана Ивановича, которого он встретил на лестничной площадке.

Философия не к месту

Многие новички пытаются сразу вывалить на читателя «главные мысли». И вот появляются отвлеченные рассуждения о смысле бытия, сетования на непонятость или описания любви как чувства. Обычно это растягивается страницы на 3-4, и только потом автор переходит к делу: к истории, которую он хочет рассказать. Беда в том, что редактор бросит читать такую рукопись еще на второй странице.

Книга не должна начинаться с философских концепций и нравоучений. Философия – это соль произведения, и никто не начинает обед с ложки соли.

Писатель — это продавец эмоций, поэтому ему всегда следует помнить, что люди готовы платить только за сильные эмоции — любовь, страх, любопытство, смех. Вот их и надо возбуждать с самого начала.

Как делать интересную завязку, можно поучиться у Бориса Акунина – он в этом деле мастер:

"В понедельник 13 мая 1876 года в третьем часу пополудни, в день по-весеннему свежий и по-летнему теплый, в Александровском саду, на глазах у многочисленных свидетелей, случилось безобразное, ни в какие рамки не укладывающееся происшествие" ("Азазель")

Сразу возникает ощущение эпохи и сразу появляется интрига. И все это умещается в одно предложение.

"Женщина есть тварь хилая и ненадежная, сказал Блаженный Августин. Прав мракобес и женоненавистник, тысячу раз прав. Во всяком случае, в отношении одной особы по имени Варвара Суворова". ("Турецкий гамбит")

Спорное утверждение, которое тут же "поднимает на дыбы", и в то же время описывает главную героиню. Опять же - появляется интрига: что это за женщина? Почему о ней так говорят?

Еще один вариант отличного начала – «Кысь» Татьяны Толстой:

«Бенедикт натянул валенки, потопал ногами, чтобы ладно пришлось, проверил печную вьюшку, хлебные крошки смахнул на пол - для мышей, окно заткнул тряпицей, чтоб не выстудило, вышел на крыльцо и потянул носом морозный чистый воздух. Эх, и хорошо же! Ночная вьюга улеглась, снега лежат белые и важные, небо синеет, высоченные клели стоят - не шелохнутся. Только черные зайцы с верхушки на верхушку перепархивают. Бенедикт постоял, задрав кверху русую бороду, сощурился, поглядывая на зайцев. Сбить бы парочку - на новую шапку, да камня нету. И мясца поесть бы неплохо. А то все мыши да мыши - приелись уже».

Один абзац – а картина уже стоит перед глазами. А летающие зайцы и мыши, годные в пищу, возбуждают любопытство: как это может быть?

Михаил Булгаков начинает «Собачье сердце» так:

«У-у-у-у-у-гу-гуг-гуу! О, гляньте на меня, я погибаю. Вьюга в подворотне ревет мне отходную, и я вою с ней. Пропал я, пропал. Негодяй в грязном колпаке - повар столовой нормального питания служащих центрального совета народного хозяйства - плеснул кипятком и обварил мне левый бок. Какая гадина, а еще пролетарий. Господи, боже мой - как больно! До костей проело кипяточком. Я теперь вою, вою, да разве воем поможешь».

Один абзац и читателю уже интересно: что же дальше будет с этим бедолагой?

Хрестоматийный пример - «Анна Каренина» Льва Толстого:

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.

Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме».

Одним словом, беспроигрышный вариант - любопытное проишествие, описание интересной ситуации или интересного человека. Высший пилотаж - удачная шутка, самоирония. Исключение из этого правила есть, но только одно: автору позволено нарушать любые правила, если он мастерски владеет русским языком.

«Северный ветер пахнет ванилью, северо-восточный – масляными красками, южный – цементом и пылью. Самый лучший – западный ветер: в той части города расположен бор, клином врывающийся едва ли не в самый центр города. Жизнь в Чердачинске, лежащем в низине, зависит от направления ветра, потому что горы, торчащие вокруг, не дают смогу рассредоточиться, вот он и висит над домами, незримой панамкой.

Все чердачинцы обладают повышенно развитым обонянием. Ибо если ты обитаешь где-нибудь между булочной и табачной фабрикой, на пути к лакокрасочному заводу или на задах кондитерской фабрики, существование твоё окрашивается в конкретные запахи и цвета, игнорировать которые нет никакой возможности». (Дмитрий Бавильский «Едоки картофеля»)

Как написать окончание романа

Удачное начало романа – это шанс на его публикацию.

Удачный конец – это шанс на то, что читатели захотят купить вашу следующую книгу.

Общее правило: прочитав ваш роман, человек должен испытывать Чувство Глубокого Удовлетворения. Однако надо помнить, что механизм возникновения этого чувства весьма зависит от жанра. Условно вся художественная литература делится на жанровую (любовный роман, детектив, триллер, приключения и пр.) и мейнстрим. В жанровых произведениях «первую скрипку» играет развитие сюжета, в мейнстриме – развитие личности героя (подробнее см. "Словарь терминов").

Жанровую литературу покупают, в первую очередь, для того, чтобы расслабиться, унестись в иные миры и получить определенный набор эмоций. За редким исключением вся жанровая литература пишется по заранее известным шаблонам:

- любовный роман – молодые люди влюбляются друг в друга, им что-то мешает соединить сердца, дело кончается свадьбой или предложением руки и сердца.

- детектив – совершено преступление, сыщик берется за дело и раскрывает его.

- приключения – перед героем ставится какая-то задача, которую он и выполняет.

- ужасы – герой попадает в жуткую ситуацию, атмосфера нагнетается, все страхи остаются позади.

И т.п.

Автор жанрового произведения должен придерживаться общепринятых канонов: сердца соединяются, клады находятся, преступление раскрывается. Разумеется, автор может написать жанровый роман, который начинается с погони за сокровищами и кончается 30-страничной проповедью о вреде абортов. Это будет оригинально, но... Если читатель получает не то, на что он надеялся, автора – как создателя коммерческого продукта – ждет банкротство. Не пишите на ящике с мылом «копченая колбаса».

Совсем иное дело — мейнстрим. Автор подобных произведений должен быть не только умелым рассказчиком, но и тонким психологом, портретистом и философом. Он должен уметь ставить вопросы и давать ответы. Высший пилотаж — подводить читателя к определенным выводам, но не проговаривать их.

Читатель мейнстрима ощутит Чувство Глубокого Удовлетворения, если он сделает для себя открытие. Собственно, ради этого люди и покупают интеллектуальную литературу.

Иногда мейнстрим может приближаться к жанровым произведениям («Унесенные ветром» — любовный роман; «Трудно быть богом» — фантастика). И вроде их концовка напрашивается сама по себе: Скарлетт и Ретт признаются друг другу в любви; Дон Румата побеждает врагов. Однако, мейнстрим подразумевает развитие событий, максимально приближенное к реальности (не столько по форме, сколько по духу). В жизни любовь побеждает далеко не все, равно как и сверхсовременное оружие не решает всех проблем.

Читатель мейнстрима будет разочарован банальностью конца ничуть не меньше, чем читатель жанрового произведения — его «неправильностью».

Можно привести следующий пример: сыщик расследует убийство, потом ему все надоедает и, позабыв о преступнике, он уезжает на Гаваи. Если роман написан в жанре детектива, то подобный финал испортит всю книгу. Если же речь идет о мейнстриме – о тонких переживаниях сыщика, о его неудовлетворенности работой и т.п. – то нераскрытая тайна только украсит сюжет.

Залог удачного окончания мейнстрима – это логическая завершенность. Автор рассказывает историю, в которой есть завязка, кульминация и развязка, и при этом поднимает ряд волнующих его вопросов.

Самый худший вариант окончания - это когда у читателя появляется вопрос: "Что автор сказать-то хотел?"

- Преступник грабит банк, тут вбегают полицейские и все - занавес. Гадайте, читатели, сами, чем все кончилось.

- Жених и невеста стоят перед алтарем, приходит какой-то дед и расстреливает всех из берданки. Кто этот дед и зачем он это сделал – непонятно.

Буйство фантазии – это прекрасно, но никогда не стоит забывать, что читатель – это работодатель автора. А оставлять работодателя в неприятном недоумении — себе дороже.

Если говорить о технических приемах, то можно упомянуть следующие варианты окончаний:

- Завершение круга. Конец аппелирует к сцене в начале. («Легкое дыхание» И. Бунин)

- Возвращение назад. Конец привязан к странному или непонятному явлению по ходу повествования. («Сто лет одиночества» Г.Г. Маркес)

- Временные рамки используются, когда автор описывает событие, имеющее начало и конец во времени. («Один день Ивана Денисовича» А. Солженицын)

- Пространственные рамки используются, когда автора заботит не столько время, сколько место действия. («Мастер и Маргарита» М. Булгаков)

- Расплата или награда. Путешествие закончено, тайна раскрыта, «она вышла замуж» и т.п. («Рассказы о Шерлоке Холмсе» А. Конан Дойль)

- Эпилог. История заканчивается, но жизнь продолжается. В эпилоге рассказывается, что случилось с героями далее. («Бесы» Ф. Достоевский)

- Цитата. Герой что-то говорит в конце, тем самым, подводя итоги всему произошедшему. («Унесенные ветром» М. Митчелл)

- Призыв. Конец истории призывает читателя совершить то или иное действие. («Война и мир» Л. Толстой).

Если вы не знаете, чем закончить свое произведение, вернитесь на исходную позицию. То есть определите – о чем ваша книга, и что именно вы хотите создать: жанровый роман или мейнстрим? Если жанровое произведение — следуйте канонам. Если мейнстрим — проследите за тем, чтобы ни одна из сюжетных линий не «подвисала в воздухе».

Создайте файл «Герои», в котором даются характеристики всем основным и второстепенным персонажам: внешность, характеры, идеалы, цели и пр. Там же прописываются события романа с точки зрения каждого из героев. Это упражнение наверняка натолкнет вас на дельные мысли.

Затем создайте файл «Синопсис» и распишите все сюжетные ходы романа. О том, как это сделать, см. тут.

Если вы предпочитаете работать без заранее определенного плана, вам может пригодится следующий прием: вы прописываете все уже придуманные вами сцены, а потом делаете список «недостающего». Подумайте, какие события и поступки героев должны привести к тем или иным событиям. Опишите их в двух словах, после чего превращайте «недостающие звенья» в полноценные главы.

Нередко автор не может придумать окончание романа просто потому, что ему не хватает информации. Читайте книги, журналы и блоги, посвященные вашей тематике, и недостатка в идеях не будет.

И последнее правило: даже если вы пишете жанровую литературу, избегайте совсем уж топорных штампов: герой просыпается и понимает, что все случившееся – сон. Еще пример: «бог из машины» — когда все жизненные перепетии героев одним махом решает потусторонняя сила или доброе и мудрое государственное лицо. Типичный пример: детектив расследует череду убийств в монастыре и, в конце концов, во сне ему является Богоматерь и говорит, что все это – дело рук сатаны.

Как написать интересную сцену

Пытаетесь написать сцену, а она «не звучит»? В этой статье я расскажу вам, как решить эту проблему.

Возможно, вы думаете, что создание совершенной во всех отношения сцены невозможно. В конце концов, никто не может писать так, чтобы идеальным было каждое слово, каждая мысль, каждое предложение и каждый абзац. Да и что значит слово «идеальный»?

Если честно, то у меня нет однозначного ответа. Каждый понимает совершенство по-своему, и стиль — это дело вкуса. Но вы можете написать идеально структурированную сцену. И она будет звучать намного лучше неструктурированной.

Я собираюсь позаимствовать кое-что из книги Дуайта Суэйна «Приемы издающиегося писателя». Это одна из лучших работа о том, как писать художественную литературу. Если у вас нет этой книги — тем хуже для вас.

Для начала мы должны понять, что мы берем за точку отсчета. Откуда мы знаем, что такое совершенство? Ответ кроется в мотивации вашего читателя. Читатель покупает ваш роман потому, что вы обеспечиваете ему мощный заряд эмоций. Если вы пишете дамский роман, вы должны создавать у читательницы иллюзию, что она сама влюбилась. Если вы пишете триллер, читатель должен себя чувствовать так, будто он сам подвергается смертельной опасности и у него есть один шанс на миллион на спасение себя (или человечества). Если вы пишете фентази, пусть ваш читатель поверит, что он находится в другом мире, где все устроено по-другому и где есть место чудесам и магии. И т.д. и т.п.

Если вам не удается пробудить подобные чувства, можете считать всю задумку неудачной. Если удалось — вы на коне. Идеалом в художественной литературе можно считать книгу, которая наиболее эффективно вызывает в читателе требуемые эмоции.

Схемы построения сцены бывают двух видов: общая и детальная.

Общая схема очень проста. У вас есть всего два варианта: Дуайт Суэйн называет их «Причина» и «Следствие».

«Причина» состоит из следующих частей:
- Цель
- Конфликт
- Катастрофа.

«Следствие» состоит из:
- Реакции
- Дилемы
- Решения

Возможно, вы думаете, что пободное структурирование — это большое упрощение и что это низводит работу автора до писания по шаблону. Ничего подобного. Это низводит художественную литературу до двух схем, результативность которых доказали тысячи писателей.

Как было выше сказано, «Причина» состоит из трех частей: Цели, Конфликта и Катастрофы, каждая из которых в высшей степени важна. Возьмем героя, от чьего лица ведется повествование. Ваша задача — показать его так, чтобы читатель мог почувстсвовать себя на месте данного персонажа.

Цель: Цель — это то, что ваш герой хочет получить в начале сцены. Причина, почему у вашего персонажа должна быть цель состоит в том, что именно цель заставляет его совершать какие-либо действия.

Конфликт: Конфликт это препятствия, с которыми сталкивается ваш герой на пути к цели. В книге обязательно должны быть конфликты. Если персонаж достигает желаемого без конфликта, читатель начинает скучать.

Катастрофа: Катастрофа — это невозможность героя достичь цели. Не давайте ему добиться победы! Победа — это скучища! Если «Причина» оканчивается победой, у читателя нет повода для того, чтобы читать дальше. Пусть случится что-то ужасное. Пусть ваш герой повиснет над пропостью. Заставьте читателя перевернет страницу, чтобы узнать, что будет дальше.

Теперь рассмотрим «Следствие».

«Следствие» состоит из трех частей: Реакция, Дилема и Решение. Опять же, каждый из этимх пунктов крайне важен для написания удачного «Следствия». Уберите что-нибудь одно, и оно не будет работать. Важное замечание: «Следствие» всегда должно идти за «Причиной». «Причина» заканчивается катастрофой и вы не можете сразу же начать еще одну «Причину», которая начинается с Цели. Почему? Потому что если вы только что пострадали от серьезной неудачи, вы не можете просто так подняться и взяться за что-то другое. Вам нужно прийти в себя. Это основы психологии.

Реакция: Реакция — это эмоциональное следствие Катастрофы. Когда случается что-то ужасное, вы находитесь в некотором замешательстве. Вы не можете ничего с этим поделать. Так что покажите, что ваш герой достоверно реагирует на Катастрофу. Ему больно. Дайте читателю шанс пострадать вместе с героем. Возможно, вам потребуется показать, что прошло какое-то время. Это не время для дейстяия, это время для обдумывания ситуации. Время для рыданий. При этом вы не можете страдать вечно. В настоящей жизни если человек слишком увлекается горем, он теряет друзей. В художественной литературе такой герой потеряет читателей.

В итоге вашему герою нужно за что-то ухватиться: найти точку опоры и рассмотреть варианты решения. И проблема заключается в том, что у него нет этих вариантов.

Дилема: Дилема — это ситуация, в которой нет приемлемых вариантов. Если ваша Катастрофа — настоящая, у героя нет шанса на приятный исход из ситуации. Героя должен столкнуться с настоящей дилемой. Позвольте герою проработать различные варианты. Это даст читателю причину для беспокойства — и это хорошо. Он начнет гадать, что же будет дальше.

Решение: Решение — это выбор меньшего из зол. Это важно, так как решение заставляет героя вновь действовать. Люди, которые никогда не принимают решений, скучны — никто не захочет читать о подобном герое. Так что заставляйте своего персонажа решать и пусть это будет лучшее из решений, такое, какое читатель сможет уважать. Сделайте это и читатель будет должен переворачивать страницу за страницей, потому что теперь у вашего героя появится новая Цель.

Теперь вы попали в исходную точку. Вы начали с «Причины», перешли к «Следствию», а затем к новой Цели новой «Причины». И так будет продолжаться до тех пор, пока вы не завершите повествование и не дадите герою либо Полную Победу, либо Полное Поражение. Смена «Причин» и «Следствий» будет вести читателя и он не сможет оторваться от нее. Вот это и есть идеал.

Однако это только половина дела. Я рассказал вам, как сконструировать «Причину» и «Следствие» в общих чертах. Но вам еще нужно прописать каждый абзац, во время которых герой плавно перейдет от первоначальной Цели к жуткому Конфликту, затем — к разрушительной Катастрофе, потом — к внутренней Реакции, следом — к ужасной Дилеме и, наконец, к хитроумному Решению.

Как же это сделать? Для этого следует рассмотреть Детальную Схему построения сцены.

Ответ кроется в том, что Дуайт Суэйн называет «Мотивационно-реакционными элементами» (для краткости МРЭ). Писать МРЭ нелегко. Но я сделал вывод, что это самая лучшая технология для повышения качества художественного произведения. Мне доводилось тренировать несколько писателей и основной проблемой для них было написание правильных МРЭ. Решение, которое я им предложил было следующим: они должны были тщательно проработать несколько глав так, чтобы каждая из них была цепочкой идеальных МРЭ. После нескольких глав техника давалась им все легче и легче. Затем я потребовал, чтобы они полностью переписали свои романы в этом порядке. Это ужасно тяжелая работа, но те, кто выжил после «Школы молодого бойца», превратился в писателя совсем иного порядка.

Правильно выстроенные МРЭ — это волшебный ключ к написанию неотразимой художественной литературы. Можете верить, можете нет. Попробуйте и увидете сами.

Для начала нам потребуется углубиться в теорию.

Вы будете писать свои МРЭ, сменяя то, что ваш герой видит (Мотивация), на то, что он делает (Реакция). Это очень важно.

Мотивация — это внешняя, объективная причина действия героя, что-то такое, что ваш герой может видеть (слышать, обонять или чувствовать).

Вот простой пример: «Тигр соскочил с дерева и бросился на Джека».

Отмечаем главные события: они объективны. Мы представляем Мотивацию так, как будто она снимается на видеокамеру. Ничто не показывает, что мы смотрим на сцену с точки зрения Джека.

Реакция имеет внутреннее и субъективное начало и вы представляете ее в том виде, как видит события ваш герой — изнутри. Реакция никогда не должна идти в одном абзаце с Мотивацией — иначе вы рискуете запутать читателя, а читатели этого очень не любят.

Реакция всегда более сложна, чем Мотивация. Когда вы видите тигра, в первые доли секунды вы можете испытать только одно чувство — страх (пока у вас есть время только на рефлекс). Но вскоре вы уже будете способны реагировать разумно: что-то сделать, о чем-то подумать, что-то сказать. Вы должны предствить перечень реакций вашего героя именно в этом порядке, иначе вы уничтожите иллюзию реальности.

Продолжаем пример: «Волна адреналина прошла по телу Джека. Он вскинул ружье, прицелился и нажал на курок. «Сдохни, скотина!»

Теперь давайте проанализируем. Примечаем все три части Реакции:

Чувство: «Волна адреналина прошла по телу Джека». Чувства прописываются в первую очередь, потому что они возникают почти мгновенно.

Рефлекс: «Он вскинул ружье...» Это происходит во вторую очередь как результат страха. Инстинктивный результат, который не требует обдумывания.

Рациональное действие и речь: «... прицелился и нажан на курок. «Сдохни, скотина!» Это происходит в самую последнюю очередь, после того, как у Джека появляется время, чтобы обдумать свои действия. Он нажимает на курок — рациональный ответ на опасность. Он говорит — выражение его внутренних переживаний.

Из Реакции можно вычеркнуть одну или две части. Однако существует важное правило: какие бы части вы ни сохранили, они должны идти в правильном порядке. Если это Чувство, оно должно идти вначале. Если это Рефлекс, он никогда не должен идти впереди Чувства. Если это Рациональное Действие, оно всегда должно идти последним.

После Реакции идет другая Мотивация. Нельзя написать одну МРЭ и вздохнуть с облегчением. Вы должны написать еще, еще и еще. Реакция, которую вы только что описали, приведет к новой Мотивации, которая опять будет внешней и объективной, и которую вы опишете в отдельном абзаце.

Продолжаем начатый пример: «Пуля задела левое плечо тигра. Кровь хлынула из раны. Тигр пошатнулся, взревел и вновь прыгнул на Джека».

Пишите каждую «Причину» и «Следствие» как череду МРЭ. Все, что не выглядит как МРЭ, следует вычеркнуть. Нельзя оставлять ни одно предложение, которое не несет в себе нужной информации.

Вероятно, вы думаете, что никто не сможет писать, следуя этим правилам. Вы попробавали и теперь сидите перед компьютером, боясь пошевелиться лишний раз, чтобы не нарушить ПРАВИЛО. Ну что ж, случилось то, что называется «писательской блокировкой». В этом случае позвольте мне раскрыть последний секрет написания идеальной сцены.

Забудьте все правила. Напишите главу в обычной манере. Чувствуете себя лучше? Творческий процесс — это создание истории из ничего. Это тяжелая работа, это интересно, это никак не структурировано. Поступайте так и не сожалейте о правилах.

После того, как вы закончите с творчеством, отложите главу на некоторое время. Позже вы отредактируете ее, но сейчас еще не время. Сделайте что-то еще. Сходите в боулинг. Проведите время с теми надоедами, которые живут в вашей квартире (вы все еще помните их в лицо?). Сделайте что-то, что не относится к Написанию Книги.

Позже, когда вы будете готовы к анализу написанного, вернитесь за компьютер. Соберитесь с духом. Редактура — это процесс, противоположный Творчеству, и это всегда деструктивное действие.

Проанализируйте текст, который вы только что написали. Что это «Причина» или «Следствие»? Или ни то и не другое? Если это «Причина», проверьте, есть ли в ней Цель, Конфликт и Катастрофа. Обозначте каждую из них в отдельно взятом предложении. Аналогично, если это «Следствие», то обозначте Реакцию, Дилему и Решение. Если вы не можете отнести текст ни к «Причине», ни к «Следствию», выкидывайте эту графомань. Возможно, потом вы придумаете как ее использовать в качестве соннета, лимерика или технической инструкции, но этот кусок текста не является художественной литературой, и на свете не существует способа сделать его таковой.

Теперь, когда вы знаете, что вы написали — «Причину» или «Следствие», перепишите ее МРЭ за МРЭ. Следите, чтобы каждая Мотивация была отделена от Реакции.

Проанализируйте каждую Мотивацию и удостоверьтесь, что все они объективны и имеют внешние причины. Забудьте о милосердии. Нельзя испытывать жалость к тому, что отравляет ваше произведение. Убейте все лишнее или оно убьет вас.

Теперь удостоверьтесь, что каждая Реакция является субьективной и имеет внутренние причины, которые кроются в сердце героя. Проследите, чтобы все они шли в правильном порядке.

После того, как вы закончите, займитесь редактурой стиля, грамматики, пунктуации и всего остального.

Поздравляю, вы написали идеальную сцену. Теперь делайте все то же самое снова и снова, пока не закончите книгу.

Как писать диалоги

Диалоги — это одно из самых проблемных мест в рукописях начинающих писателей. Как всегда, наиболее распространенная ошибка — это избыточность: ненужные описания, ненужные реплики, ненужные «украшательства». В диалогах особенно важно соблюдать принцип «Краткость — сестра таланта». Помните, что несколько лишних слов могут сделать разговор героев вялым или смехотворно вычурным.

Рассмотрим типичные ошибки:

ЗАТЯНУТОСТЬ

Непрерывный диалог не должен быть слишком длинным, иначе это замедляет динамику произведения. Разговор героев подразумевает реальное течение времени, тогда как в целом сюжет развивается намного быстрее.

Если продолжительный диалог все же необходим, то его следует разбавлять — например, описанием действий, эмоций героя и т.п. Блестящий пример хорошо выписанного диалога — сцена обеда профессора Преображенского и доктора Борменталя в «Собачьем сердце» Булгакова.

Еще один способ скрасить длинный диалог — пересказать его отдельные части:

Скуки ради думный дворянин Ендогуров рассказывал, о чем болтают бояре в государевой Думе, — руками разводят, бедные: царь со своими советчиками в Воронеже одно только и знает, — денег да денег. Подобрал советчиков, — наши да иноземные купцы, да людишки без роду-племени, да плотники, кузнецы, матросы, вьюноши такие — только что им ноздри не вырваны палачом. Царь их воровские советы слушает.

— А. Толстой «Петр I»

В одном абзаце уместилось то, что прямой речью было бы отображено на целой странице.

БЕССОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ

Диалог замедляет темп развития сюжета и, следовательно, акцентирует внимание именно на этой части романа. Чем продолжительнее диалог, тем на большее внимание он претендует. Поэтому крайне важно не засорять его фразами, не несущими полезной информации.

Девушки попрощались:

— До свидания!

— Всего хорошего!

— Очень рада была вас видеть!

— Приходите к нам в гости!

— Непременно придем. В прошлый раз нам очень у вас понравилось.

— Ну, право же, не стоит. Ну что ж, прощайте!

Можно было бы ограничится одной фразой: «Девушки попрощались».

Аналогичная проблема — повторы одной и той же мысли:

— Неужели так и сказала: уходи?

— Да, именно так.

— Я не могу поверить.

— Клянусь! Я тебе передал все слово в слово. Так и сказала: уходи.

— Я не верю. Ты, верно, что-то перепутал.

Исключения из этого правила, разумеется, могут быть, но все же следует помнить, что пустой диалог — это скучно, а скучное читатель пропускает.

НЕЕСТЕСТВЕННОСТЬ

Диалог должен звучать естественно. Не стоит употреблять в разговоре героев сложносочиненные предложения на пять строк или выражения, которые не используются в разговорной речи.

— Тебе нужно регулярно поливать ростки, потому что иначе им неоткуда будет взять влагу, столь необходимую для их питания и полноценного развития.

Так не говорят. Предложение лучше перефразировать:

— Не забывай поливать ростки, а то они засохнут.

Исключения из этого правила: когда по авторской задумке герой должен выражаться по-книжному.

Еще одна проблема: копирование устаревших выражений. Автор в детстве зачитывался Дюма и у него в подкорке засело, что «так можно и нужно писать». В результате получается следующее:

— Тысяча чертей! — воскликнул офис-менеджер, выключая компьютер. — Ах, будь я проклят, если я не отомщу этим канальям!

При этом автору в голову не приходит, что слова «тысяча чертей», «будь я проклят» и «каналья» не используются в разговорной речи уже лет сто.

Чтобы проверить диалог на естественность звучания, читайте его вслух. Вычурные слова будут резать ухо.

НЕСООТВЕТСТВИЕ ДИАЛОГА СИТУАЦИИ ИЛИ ХАРАКТЕРУ ГЕРОЕВ

В романах новичков сплошь и рядом встречаются сцены, когда злодеи в пылу битвы беседуют с героями о добре и зле: длинными предложениями с деепричастными оборотами. Если вы думаете, что это нормально, попробуйте в течение пяти минут колотить подушку и одновременно пересказывать сказку о колобке. Получилось нечто связное? Снимаю шляпу.

Казалось бы это элементарно: бегун сразу после марафона не может давать пространные интервью, пожарник в пылающем здании не может просить: «Василий Иванович, подайте мне, пожалуйста, брандспойт!»... И тем не менее, подобные ошибки являются одними из самых распространенных.

ПЕРЕБОР С АТРИБУЦИЕЙ

По возможности убирайте авторские комментарии в диалогах: «сказал он», «произнесла она» и т.п.

Иван взглянул в лицо Маше.

— Какая ты все-таки молодец, — сказал он.

— Если бы не ты, у меня бы ничего не получилось, — отозвалась она.

— Да брось, не стоит, — проговорил Иван.

Убираем «сказал он», «отозвалась она», «проговорил Иван» — и смысл не потеряется. Читателю абсолютно понятно, кто что произнес.

Аналогичная проблема — лишние наречия и прочие «уточнения».

— Это нечестно! — всхлипнула девочка плаксиво.

В данном случае наречие дублирует смысл глагола. «Всхлипнула» вполне достаточно.

Еще хуже смотрятся штампы:

— Сейчас я с тобой расправлюсь! — зловеще ухмыльнулся Император.

— Умоляю, отпустите меня! — душераздирающе закричала девушка, заламывая руки.

«ГОВОРЯЩИЕ» ГЛАГОЛЫ И ЯРЛЫКИ

По возможности старайтесь не снабжать реплики героев излишне «говорящими» атрибутивными глаголами. Эмоции должны передаваться самой сутью сцены, а не приклеенными ярлыками.

Есть писатели, которые пытаются обойти правило исключения наречий, накачивая стероидами атрибутивные глаголы по самые уши:

— Брось пушку, Аттерсон! — проскрежетал Джекил.

— Целуй меня, целуй! — задохнулась Шайна.

— Ты меня дразнишь! — отдернулся Билл.

— С. Кинг «Как писать книги»

Не следует также постоянно напоминать читателю: вот этот герой — негодяй, а вот этот — прекрасный принц. Когда негодяи «злорадно скалятся», а принцы «презрительно поднимают брови» — это верный признак того, что автор писал, «надменно игнорируя здравый смысл». Опять же — характеризовать персонажа должны его слова и поступки.

ДЛИННЫЙ ДИАЛОГ ИЗ КОРОТКИХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ

— Ты куда?

— В деревню.

— А что там?

— Ничего.

— А зачем?

— Надоело.

— Почему?

— Ты не поймешь.

Подобный диалог выключает образное мышление. Читатель начинает видеть не мысленную картинку, а буквы. Если односложное перекидывание словами абсолютно необходимо по сюжету, то его надо разбавлять описаниями.

АКЦЕНТ И ИСКАЖЕНИЕ РЕЧИ

С передачей акцента и искажениями речи надо быть очень аккуратным. Если у читателя хоть на миг возникнет затруднение в прочтении фраз типа «’eволюция — это п’ек’асно», то от буквальной передачи акцента следует воздержаться. Достаточно упомянуть, что герой картавит.

ОДНОТИПНАЯ АТРИБУЦИЯ

— Я пошла в магазин, — сказала Маша.

— Не забудь купить сушек, — сказала бабушка, отсчитав ей деньги.

— А мне конфет! — сказал папа из-за двери.

Не стоит раз за разом повторять одинаковые атрибутивные глаголы, иначе внимание читателя зафиксируется именно на этих словах. Если вам сложно подобрать атрибутивный глагол, вставьте фразу, которая будет описывать действие героя, а потом — его реплику.

— Я пошла в магазин, — сказала Маша.

Бабушка отсчитала ей деньги.

— Не забудь купить сушек.

— А мне конфет! — послышался папин голос из-за двери.

Читателю абсолютно понятно, что «не забудь купить сушек» сказала бабушка. Перестроенная фраза «послышался папин голос из-за двери» тоже позволяет избежать очередного «сказал».

НЕУДАЧНОЕ ПЕРЕИМЕНОВАНИЕ ФОКАЛЬНОГО ПЕРСОНАЖА

Если вы уже упомянули, как зовут вашего героя, и что именно он является фокальным персонажем, не обозначайте его словами, указывающими на пол, возраст, профессию, социальный класс, должность и внешний вид. Например: «мальчик», «бухгалтер», «графиня», «нищий», «неряха». Читатель глядит на созданный вами мир глазами фокального персонажа, соответственно, он никак не может «называть себя» стариком или охотником. Это определения для других людей, для тех, с кем общается фокальный персонаж

Петя, затаив дыхание, смотрел на Машу. Ему вспомнилось все — и путешествие на дачу, и велосипедная прогулка, и купание в пруду.

— Ты надолго приехала? — спросил он.

Маша пожала плечами.

— Посмотрим. Надо дождаться отца — он решит.

— Оставайся! — чужим голосом проговорил юноша.

«Юноша» выбивает читателя из образа Пети. Чтобы сцена смотрелась органично, надо называть людей и предметы так, как это делал бы сам фокальный персонаж. Очевидно, что сам себя он может называть только по имени, фамилии или прозвищу, которое ему нравится.

УПОТРЕБЛЕНИЕ ИМЕНИ В ДИАЛОГЕ

— Здравствуй, Маша!

— Здравствуй, Петя! Как я рада тебя видеть!

Что неправильно? Во время разговора мы практически никогда не называем людей по имени. Поэтому данный диалог звучит фальшиво.

ПЕРЕСКАЗ СЛОВ ТРЕТЬЕГО ЛИЦА

— Я встретил Машу. Она сказала: «Петя, почему ты заходишь ко мне в гости?» — «Потому что мне некогда», — ответил я.

Старайтесь либо вообще избегать прямой речи в прямой речи, либо передавать слова третьего лица так, как они звучат в обычном разговоре. Например:

— Сегодня Машу встретил: она спрашивает, куда я пропал. Я соврал, что у меня нет времени.

ПЕРЕСКАЗ ТОГО, ЧТО ГЕРОИ И ТАК ЗНАЮТ

Часто начинающие авторы пытаются ввести читателя в курс дела с помощью диалога. И вот два эльфа заходят в таверну «У зеленого тролля» и начинают пересказывать друг другу историю Срединного королевства, в котором они живут:

— Ты же знаешь, пару лет назад орки напали на наши северные границы и сожгли пять городов. И тогда король Сигизмунд Пятнадцатый выделил триста тысяч воинов на боевых драконах...

— Да, эта битва недаром вошла в летописи. Помнишь, как они захватили Волшебный Камень Всезнания?

— Конечно, помню.

НЕКОРРЕКТНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИНОСТРАННЫХ ВЫРАЖЕНИЙ

Иностранцы в романах новичков нередко говорят на своем родном языке с дикими ошибками. Если вы не уверены, как правильно пишется фраза, проконсультируйтесь у высокопрофессионального переводчика или у носителя языка.

ПЕРЕБОР СО СЛЭНГОМ И МАТОМ

Если ваш герой «ботает» исключительно «по фене», читатель может его «не догнать». А если герой будет «ботать» больше абзаца, читатель может закрыть вашу книгу и больше никогда к ней не вернуться.

Мат в литературе допустим только в малых дозах и только к месту. Исключения — авангардные романы, выходящие в полуподпольных издательствах тиражем в 500 экземпляров.

Какими свойствами должен обладать хорошо прописанный диалог?

1. Он должен быть абсолютно необходим, т.е. без него невозможно развитие сюжета или раскрытие личности того или иного героя.

Пример: разговор Скарлетт и Эшли в библиотеке (М. Митчелл «Унесенные ветром»)

2. Каждый из героев должен разговаривать на своем собственном языке. Его надо наделить любимыми словечками, заранее продумать, как он будет строить фразы, каков у него лексический запас, какой уровень грамотности и т.п. То же самое касается излюбленных жестов и поз. Этот прием позволит не только проговорить нужную по сюжету информацию, но и создать достоверный образ.

— «Нимфа», туды ее в качель, разве товар дает? — смутно молвил гробовой мастер. — Разве ж она может покупателя удовлетворить? Гроб — он одного лесу сколько требует...

— Чего? — спросил Ипполит Матвеевич.

— Да вот "Нимфа"... Их три семейства с одной торговлишки живут. Уже у них и матерьял не тот, и отделка похуже, и кисть жидкая, туды ее в качель. А я — фирма старая. Основан в тысяча девятьсот седьмом году. У меня гроб — огурчик, отборный, любительский...

— И. Ильф и Е. Петров «Двенадцать стульев»

При этом следует помнить, что герои не могут вести себя со всеми одинаково и разговаривать в одной манере и с королевой, и с портовым грузчиком.

3. Читатель должен ясно представлять себе, где и в какое время суток находятся герои. Вокруг них надо создать живой мир — с запахами, звуками, обстановкой, погодой, освещением и т.п. Но излишне увлекаться описаниями тоже не стоит. Используйте «ключи»: есть ряд образов, упоминание которых тут же настраивает читателя на определенный лад. Например, раскат грома — это тревога и знак перемен; пение птиц — безмятежность; свечи — уют, интимная обстановка (в некоторых случаях — одиночество) и т.п.

Вечер в конце июня. Со стола на террасе еще не убран самовар. Хозяйка чистит на варенье ягоды. Друг мужа, приехавший на дачу в гости на несколько дней, курит и смотрит на ее обнаженные до локтей холеные круглые руки. (Знаток и собиратель древних русских икон, изящный и сухой сложением человек с небольшими подстриженными усами, с живым взглядом, одетый как для тенниса.) Смотрит и говорит:

— Кума, можно поцеловать руку? Не могу спокойно смотреть.

Руки в соку, — подставляет блестящий локоть. Чуть коснувшись его губами, говорит с запинкой:

— Кума...

— Что, кум?

— Знаете, какая история: у одного человека сердце ушло из рук и он сказал уму: прощай!

— Как это сердце ушло из рук?

— Это из Саади, кума. Был такой персидский поэт.

— И. Бунин «Кума»

4. Для более четкой визуализации действия показывайте читателю, что герой не только говорит, но и жестикулирует, передвигается, гримасничает и т.п.

— Ай-яй-яй! — воскликнул артист, — да неужели ж они думали, что это настоящие бумажки? Я не допускаю мысли, чтобы они это сделали сознательно.

Буфетчик как-то криво и тоскливо оглянулся, но ничего не сказал.

— Неужели мошенники? — тревожно спросил у гостя маг, — неужели среди москвичей есть мошенники?

В ответ буфетчик так горько улыбнулся, что отпали все сомнения: да, среди москвичей есть мошенники.

— М. Булгаков «Мастер и Маргарита»

Если герой испытывает сильные эмоции, не рассказывайте, а показывайте это.

— Тебе никогда не стать космонавтом! — воскликнул злобно Иван.

То же самое можно написать следующим образом:

Лицо Ивана побагровело, кулаки сжались.

— Тебе никогда не стать космонавтом!

Чувствуется разница?

5. Тщательно следите за тем, чтобы речь героев соответствовала месту, времени, настроению и индивидуальным особенностям героев. Если человек проснулся с похмелья, он вряд ли сможет шутить с девушками; если зэку-лесорубу упала на ногу кувалда, он не воскликнет: «Ай, как больно!»

6. Длина предложений в диалогах должна соотносится со скоростью развития событий. В кризисных ситуациях человек говорит кратко; дома у камина может позволить себе цветистые обороты и поэтические сравнения.