|
| Цитата дня |
Поэта рождает не дар творческого вымысла, а дар одухотворения.
(Томас Манн) |
|
|
|
Метрика и ритмика
|
|
| Изгина | Дата: Пятнашка, 17.06.2011, 23:40 | Сообщение # 1 |
|
Душа леса и ветра
Пользователь
Сообщений: 967
Награды: 13
Репутация: 19
Статус: в реале
| Метрика – это основной раздел стиховедения и, следовательно, основная область исследований стиховедов, интересующихся непосредственно стихосложением.
Стихосложение, или версификация (от лат. versus – стих), – способ интонационного упорядочивания речи, при котором она делится на отрезки, уравниваемые по времени произнесения. На письме это деление проявляется с помощью графической формы текста: речь представлена в виде столбцов относительно равных строк, или стихов (отсюда и название). Интонационное деление может не совпадать с синтаксическим (и тогда возникает анжанбеман), но оно всегда проявляется в периодичности появления в речевом потоке пауз, каждая из которых сигнализирует о конце стиха.
Это деление – главный и достаточный признак стихотворной формы текста, как это видно на примере верлибра. Однако оно может быть подчёркнуто композиционно-языковыми средствами: на равенство стихов может указывать их лексико-синтаксический параллелизм, их начала или концы могут быть маркированы постоянными звуковыми повторами – рифмами. Кроме того, интонационное равенство стихов определяется количественно – специальными единицами конкретной системы измерения, именуемой «системой стихосложения» и соотносящейся с особенностями того национального языка, в литературных образцах которого она применяется.
Системы стихосложения различаются в зависимости от следующих признаков гласных звуков в языках: фиксированность/нефиксированность позиции ударного гласного в слове, ударность/безударность или долгота/краткость гласного. В языках с фиксированной позицией ударных гласных в словах стихотворная форма чаще всего подчиняется правилам силлабики (так в итальянской и французской поэзии), а в языках, гласные которых различаются по признаку ударности/безударности, – тоники (так в немецкой поэзии). «Чаще всего» – это означает, что бывают и исключения: в древней кельтской поэзии (например, в валлийском языке ударение зафиксировано на втором от конца слоге) долгое время господствовала тоника, а в поэзии на русском языке (где ударные гласные не имеют фиксированной, общей для всех слов позиции) в первой половине XVIII в. господствовала силлабика.
В поэзии на отдельных языках могут учитываться сразу несколько признаков гласных, и тогда образуются иные системы стихосложения. Так, в античной поэзии учитывались долгота/краткость гласных (а это признак количественный) и общее количество слогов в стихе, поэтому она подчинилась правилам «квантитативного» (т.е. «количественного»), или силлабо-метрического, стихосложения. В русской поэзии изначально был важен тонический принцип (выравнивание стихов по количеству ударных слогов), но когда на неё оказал историческое влияние принцип силлабический (выравнивание стихов по побщему количеству слогов), она подчинилась правилам силлабо-тоники.
В пределах каждой национальной поэтической традиции существует вероятность того, что какая-либо метрическая форма подвергнется семантизации, начнёт ассоциироваться у носителей традиции с определёнными смысловыми мотивами, темами, образами. Поэтому одной из текущих задач стиховедения в области метрики является установление связи метрических форм со смыслом.
Ветер знает где меня искать...
|
| |
| |
| Изгина | Дата: Пятнашка, 17.06.2011, 23:41 | Сообщение # 2 |
|
Душа леса и ветра
Пользователь
Сообщений: 967
Награды: 13
Репутация: 19
Статус: в реале
| Силлабо-метрика (от греч. syllabe – слог и metron – мера) – это античная система стихосложения в европейской поэзии, основывающаяся на упорядоченном чередовании арсисов («сильных» мест) и тесисов («слабых» мест). Эта система существовала в древнегреческой и древнеримской поэзии, и, так как в соответствующих языках смыслоразличительной функцией обладали не ударные и безударные, а долгие и краткие слоги, арсисом обычно оказывался долгий слог, а тесисом – краткий. При этом долготу и краткость слогов определяли очень просто: считали, что долгий слог по времени произнесения равен двум кратким. Поэтому мельчайшей единицей стиха была та, что равнялась краткому слогу. Греки называли её «хронос протос», а латиняне использовали понятие «мора». А долгий слог, следовательно, состоял из двух мор.
Разнообразие сочетаний арсисов и тесисов внутри каждого отрезка стиха отражалось в разнообразии использовавшихся античными стихотворцами стоп. Каждая стопа представляла собой определённую композицию сильных и слабых мест. Например, стопа ямба () и стопа хорея () были трехморными, однако арсисы и тесисы занимали в них разные позиции. Такое осознанное различение стоп как специальных единиц измерения стиха вело к тому, что на практике поэты часто создавали стихи, уравненные либо по количеству стоп (таков античный стихотворный размер «дактилический гекзаметр»), либо пар стоп (таков «ямбический триметр», обязывающий к использованию в каждом стихе отдельного сочинения трёх «диподий» ямба, т.е. трех пар ямбических стоп). Различение стоп, в свою очередь, обусловило различение стихотворных размеров, а применение последних постепенно формировало традиции, в соответствии с которыми эти размеры начали связываться с конкретными поэтическими жанрами. Так, например, гекзаметр как наиболее популярный античный размер оказался исторически связан с крупными эпическими песнями (эпопеями).
Позднее на смену силлабо-метрике пришли силлабика и тоника, так как различение долгих и кратких слогов было утрачено. Однако формы античного стихосложения сохранились в подражаниях (и, разумеется, в переводах), но отношение вида этих форм в поэзии следующих эпох по отношению к их виду в Античности – очень приблизительное, поскольку поэты следующих эпох были вынуждены при обращении к античным размерам прибегать к условности: передавать долгие слоги с помощью слогов ударных, а краткие – с помощью безударных.
Античная силлабо-метрическая система стихосложения позднее оказала значительное влияние на развитие силлабо-тоники, заимствовавшей понятие стопы и основные типы коротких (маломорных) античных стоп.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
[ b]Гекзаметр[/b] – древнейшая форма стиха в античной европейской поэзии. В русской силлабо-тонике гекзаметр (или гексаметр, от греч. hexametros – шестимерник) обычно передают с помощью чистого 6-стопного дактиля:
Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который
Странствуя долго со дня, как святой Илион им разрушен,
Многих людей города посетил и обычаи видел…
(Гомер. Одиссея. Песнь I. Пер. В.А.Жуковского)
Другой вариант имитации античного гекзаметра – сочетание в одной строке стоп дактиля и хорея (в процитированных ниже стихах слоги, образующие стопы хорея, выделены курсивом и взяты в скобки):
Кто ж от бо(гов бес)смертных подвиг их к враждебному спору?
Сын громовержца и (Леты) – (Феб, ца)рем прогневленный,
Язву на воинство злую навел; погибали народы…
(Гомер. Илиада. Песнь I. Пер. Н.И.Гнедича)
В русском языке слоги различаются по признаку ударности/безударности, а в древнегреческом они различались по признаку долготы/краткости. Единицами измерения стоп в силлабо-метрической (античной) системе стихосложения являлись не слоги, а моры. Мора – отрезок времени, необходимый для произнесения одного краткого слога, две моры – для произнесения долгого слога. Таким образом, если античная стопа дактиля (– ) состоит из одного долгого и двух кратких слогов, она четырехморна. Четырехморна и стопа спондея (– –), состоящего из двух долгих слогов. Поэтому в греческих и римских гекзаметрах стопы дактиля и спондея сочетались гармонично. А в русском гекзаметре метрическую стопу спондея имитирует силлабо-тоническая стопа хорея (– ).
Как правило, в строке русского гекзаметра дактилей больше, чем хореев. Стопой хорея может быть заменена любая из шести дактилических стоп, кроме пятой (на приведенной ниже схеме скобки указывают на возможность такой стопной замены):
(– )(– )(– / )(– ) – –
Это основное правило гекзаметра было однажды сознательно нарушено В.В.Набоковым в эпитафии «Памяти Гумилева» (ниже курсивом даны слоги хореической стопы):
Гордо и ясно ты умер, / умер, как Муза учила.
Ныне, в тиши Елисейской, / с тобой говорит о летящем
медном Петре и о диких / ветрах афри(канских) – Пушкин.
В данном случае нарушение запрета на замену пятой стопы, подчеркнутое отказом от замены предшествующих стоп, имеет важное композиционное значение: неожиданная стопная замена вместе с инверсией и пунктуационным знаком «тире» фокусируют внимание читателя на последнем слове стиха – «Пушкин».
Строка гекзаметра всегда поделена цезурой на два неравных полусти-шия: обычно цезура помещается в третьей стопе и делит ее слоги. Чаще всего цезура следует за первым, ударным слогом третьей стопы, и тогда левое полустишие завершается мужской клаузулой (см. пример из «Одиссеи» в пер. Жуковского). В античном гекзаметре иногда встречается цезура после второго слога третьей стопы, поэтому в русском допустима и женская клаузула в конце первого полустишия (см. пример из «Илиады» в пер. Гнедича).
На этом фоне завершение первого полустишия дактилической клаузулой кажется нарушением общего правила. Дактилическая клаузула почти не подчеркивает цезуру, а при беспорядочном использовании клаузул разных типов ощущение двухчастности каждого гекзаметрического стиха вообще исчезает:
Будь одинок и слеп, как Гомер, и глух, как Бетховен,
Слух же душевный сильней напрягай и душевное зренье,
И как над пламенем грамоты тайной бесцветные строки
Вдруг выступают, так выступят вдруг пред тобою картины,
Выйдут из мрака всё ярче цвета, осязательней формы,
Стройные слов сочетания в ясном сплетутся значенье…
(А.К.Толстой. «Тщетно, художник, ты мнишь, что
творений своих ты создатель!..»)
Форма дактило-хореического гекзаметра, на первый взгляд свободная, в действительности накладывает на поэта целый ряд ограничений. Например, крайне неудачными выглядят гекзаметрические опыты И.С.Никитина. Он для большей «гладкости», музыкальности стиха отказался от стопных замен и писал гекзаметры чистым 6-стопным дактилем («Вечер после дождя», «Подле реки одиноко стою я под тенью ракиты…», «Лесник и его внук» и др.). Несмотря на это, поэту, который так успешно имитировал формы народного русского стиха, гекзаметр все-таки не давался.
Показательно стихотворение Никитина «Буря». В нем цезуры постоянно нарушают смысловое членение фраз:
Там вон от тени крутых / берегов вороненою сталью
Кажется влага. Вдали / полосою широкой, что скатерть,
Тянется луг, поднимаются / горы, мелькают в тумане…
В первом стихе цезура отделила определение от определяемого существитель-ного, во втором – «переадресовала» обстоятельство места, в третьем – неудачно отрезала сказуемое от подлежащего (синтаксическая пауза между «горы» и «мелькают» короче ритмической паузы между «поднимаются» и «горы»).
В некоторых строках цезура просто исчезает: «Мнится, что ожили бога-тыри старой матушки-Руси…» (в данном случае из-за ее сдвига в середину 4-й стопы, нарушающего привычную для читателей соразмерность частей гекзаметра). Наконец, иногда автор не выдерживает 6-стопный строй стиха: «В зеркале вод отразилися небо и берег…», «Что-то шепнет ей и, вольный, умчится далёко…» – 5-стопные строки. Как при уменьшении, так и при увеличении числа стоп в гекзаметрическом стихе его форма разрушается (пример 7-стопных строк – в поэме Жуковского «Ундина»).
Строгая гекзаметрическая форма изначально сопутствовала определенным стихотворным жанрам античной поэзии: эпической поэме («Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Труды и дни» Гесиода, «Энеида» Вергилия, «Метаморфозы» Овидия), в том числе пародийному эпосу («Батрахомиомахия»), гимну («Гомеровы гимны»), сатире (стихотворения Горация, Луцилия, Персия), изредка – афоризму (таков моностих Архилоха «Главк, до поры лишь, покуда сражается, дорог наемник» в пер. В.В.Вересаева). В элегиях и эпиграммах использо-валась форма элегического дистиха, представляющая собой последовательное чередование строк гекзаметра и пентаметра.
Гекзаметром были написаны важнейшие произведения европейской древности, поэтому русские поэты использовали его преимущественно при переводах соответствующих памятников литературы или при стилизации, которая помогала подчеркнуть «древность» сюжета, образов, в целом избранной темы (так, Жуковский, выбрав сюжет поэмы «Наль и Дамаянти» из древнеиндийского эпоса «Махабхарата», обращается к древнеевропейской форме гекзаметра).
История русского гекзаметра начинается в первой половине XVIII в. В русской силлабической поэзии гекзаметру соответствовал 13-сложник.
В.К.Тредиаковский в «Новом и кратком способе к сложению российских стихов…» утвердил это соответствие как норму для поэтов-силлабистов: «Эксаметр наш не может иметь ни больше, ни меньше тринадцати слогов». Его поддержал А.Д.Кантемир в «Письме Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских»: «Тринадцатисложный стих <…> всех способнее соответствует эксаметру греческому и латинскому…». По его высказыванию можно судить о том, что представители отечественной силлабики не стремились к точному воспроизведению особенностей античного стиха на русском языке, а лишь выбирали из числа известных им силлабических форм ту, которая могла послужить аналогом «эксаметра».
М.В.Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства» теоретически обосновал и проиллюстрировал возможность использования 2- и 3-сложных стоп, подобных стопам античного стихосложения. Упомянул он и о возможности смешения в стихе дактилических и хореических стоп, а приведенные им в пример строки, пусть и с рифмами, оказались значительно ближе к древнему гекзаметру, чем 13-сложные силлабические стихи: «Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилей составленные, стихи к изображению крепких и слабых аффектов, скорых и тихих действий быть видятся. Пример скорого и ярого действия:
Бревна катайте наверх, каменья и горы валите,
Лес бросайте, живучий выжав дух, задавите».
Действительно, за долгие века существования гекзаметр успел стать универсальной формой, пригодной для изображения разнообразных событий, для описания различных чувств.
Даже Тредиаковский, провозгласивший 13-сложник русским «эксаметром», со временем изменил точку зрения и стал первым из российских поэтов, кто обратился к предложенной Ломоносовым дактило-хореической форме, а потому был назван А.Н.Радищевым «дактило-хореическим витязем». (В тексте приведенного ниже фрагмента из эпической поэмы «Тилемахида» расставлены цезуры и скобками отмечены границы стоп.)
(Я спро-)(сил у не-)(го, / состо-)(ит в чем) (царска дер-) (жавность)?
(Он отве-)(щал: царь) (властен) / (есть во) (всем над на-) (родом);
(Но за-)(коны над) (ним / во) (всем же) (властны ко-)(нечно).
Популяризация гекзаметра связана с переводами поэм Гомера, выполненными Гнедичем и Жуковским. Кроме «Одиссеи», Жуковский перевел «Вой-ну мышей и лягушек» (оригинальное название – «Батрахомиомахия»), фрагменты «Илиады» и «Энеиды», пользовался гекзаметром при записи шутливых протоколов литературного общества «Арзамас». М.Л.Гаспаров назвал Жуковского «величайшим из мастеров русского гекзаметра» и отметил, что он «ощущал разницу между слабо хореизированным и сильно хореизированным стихом: первым он пользовался для высокого эпоса («Аббадона», «Илиада», «Одиссея», отчасти «Энеида»), вторым – для прозаизированного стиля стихотворных повестей, притч и шуток» (Гаспаров М.Л. Русский гексаметр и другие национальные формы гексаметра // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. III, О стихе. М., 1997. С.249-250).
А.С.Пушкин, часто пользовавшийся формой элегического дистиха, только трижды обращался к регулярному гекзаметру: в незавершенном наброске «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий…», в миниатюре «В роще карийской, любезной ловцам, таится пещера…» и в переводе из Ксенофана Коло-фонского «Чистый лоснится пол, стеклянные чаши блистают…». В пушкинское время представления о гекзаметре ассоциировались у читателей с идиллиями А.А.Дельвига («Цефиз», «Дамон», «Купальницы», «Друзья», «Конец Золотого века», «Изобретение ваяния»).
В середине XIX в. гекзаметром писали оригинальные произведения М.А.Дмитриев («Московские элегии»), Н.Ф.Щербина («Моя богиня» и др.), А.А.Фет («Влажное ложе покинувши, Феб златокудрый направил…» и др.). Редко прибегали к нему поэты-символисты. В ХХ в. гекзаметр использовался в основном для переводов античных авторов.
Ветер знает где меня искать...
Сообщение отредактировал Изгина - Пятнашка, 17.06.2011, 23:41 |
| |
| |
| Изгина | Дата: Пятнашка, 17.06.2011, 23:42 | Сообщение # 3 |
|
Душа леса и ветра
Пользователь
Сообщений: 967
Награды: 13
Репутация: 19
Статус: в реале
| Силлабика (от греч. syllabe – слог) – система стихосложения, основывающаяся на сочетании равносложных стихов. В зависимости от постоянного числа слогов в каждой строке отдельного текста определяют размеры силлабики: 5-сложник, 8-сложник и др. В зависимости от устойчивого использования конкретного размера в литературе на определённом языке уточняют его национальную форму: итальянский 11-сложник, французский 12-сложник, русский 13-сложник, и т.д.
Это наиболее древнее стихосложение, появление которого возводят ко времени существования общего индо-европейского языка (так, силлабическими стихами являются «шлоки» древнеиндийского эпоса «Махабхарата»). Предполагают, что русским народным формам тонического стиха предшествовали древнеславянские формы силлабического стиха. В средневековой литературе на романских языках (провансальский, французский, итальянский и др.) силлабика развилась из античного метрического стихосложения.
В русскую поэзию она пришла из польской во второй половине XVII в. и была адаптирована к русскому языку стихотворцами польского происхождения (С.Полоцкий и др.). Наиболее популярными у русских поэтов-классицистов силлабическими размерами стали 11-сложник и особенно 13-сложник, который служил для имитации гекзаметра. Во второй трети XVIII в. в результате реформы русского стиха, начало которой положил В.К.Тредиаковский и которую фактически осуществил М.В.Ломоносов, она была заменена силлабо-тоникой.
Тринадцатисложник – наиболее популярный стихотворный размер в русской силлабике XVII-XVIII вв. (до реформы В.К.Тредиаковского – М.В.Ломоносова). Стих состоит из 13 слогов, после 7-го слога – цезура. У стиха всегда женское окончание («женская рифма»), а у его первого полустишия – мужское или дактилическое:
Уме недозрелый, плод / недолгой науки!
Покойся, не понуждай / к перу мои руки <…>
(А.Д.Кантемир, «Сатира I. На хулящих учения. К уму своему»)
Ветер знает где меня искать...
|
| |
| |
| Изгина | Дата: Пятнашка, 17.06.2011, 23:44 | Сообщение # 4 |
|
Душа леса и ветра
Пользователь
Сообщений: 967
Награды: 13
Репутация: 19
Статус: в реале
| Тоника (от греч. tonos – ударение) – система стихосложения, основывающаяся на сочетании равноударных стихов. В зависимости от постоянного числа ударений в каждой строке отдельного текста определяют размеры тоники: 3-ударный стих, 4-ударный стих и др. В зависимости от величины межударного (т.е. состоящего только из безударных слогов) интервала различают три общих вида тонических стихов – дольник (величина интервала колеблется от 1 до 2 слогов), тактовик (существует в двух разновидностях: редко встречается первая – с величиной интервала от 0 до 2 слогов, часто встречается вторая – с величиной интервала от 1 до 3 слогов) и акцентный стих (межударный интервал – от 0 до 6 слогов). Также близкой к акцентному стиху формой является верлибр (фактически – тот же вид, только в форме белого стиха).
В Европе тонические стихи впервые появились в период раннего Средневековья в национальных разновидностях поэзии древнегерманской (древняя «верхненемецкая», скандинавская, англосаксонская) и кельтской (ирландская, валлийская). Они долго существовали в форме так называемого «аллитерационного стиха». Его наиболее распространённую разновидность можно описать так: поделённый цезурой на два полустишия 4-ударный тонический стих, в котором два ударных гласных первого полустишия и любой из двух ударных гласных второго полустишия подчёркнуты аллитерацией предшествующих опорных согласных. Такой аллитерационный стих использован в ранних памятниках европейского героического эпоса – поэмах «Песнь о Хильдебранте» (сохранилась в рукописи IX в.) и «Беовульф» (сохранилась в рукописи Х в.). Он существовал и в отдельных литературах зрелого Средневековья. Например, в английской поэзии XIV в. – в поэме У.Ленгленда «Видение Петра Пахаря», в анонимном рыцарском романе «Сэр Гавейн и Зелёный Рыцарь» и др.
В России к тонике относился досиллабический народный стих XVII в. Отдельные тонические произведения появлялись в XIX в. (например, «Сказка о попе и о работнике его Балде» А.С.Пушкина). В начале ХХ в. виды тоники стали распространяться в связи с поэтической деятельностью А.А.Блока (дольник и тактовик) и В.В.Маяковского (акцентный стих).
•2.4.1. Дольник
•2.4.2. Тактовик
•2.4.3. Акцентный стих
Ветер знает где меня искать...
|
| |
| |
| Изгина | Дата: Пятнашка, 17.06.2011, 23:44 | Сообщение # 5 |
|
Душа леса и ветра
Пользователь
Сообщений: 967
Награды: 13
Репутация: 19
Статус: в реале
| Силлабо-тоника (от греч. syllabe – слог и tonos – ударение) – система стихосложения, основывающаяся на регулярном сочетании и группировании ударных и безударных слогов в стихе. В силлабо-тонических стихах слоги группируются в стопы, каждую из которых составляют одно «сильное» место (т.е. позиция, чаще занимаемая ударным слогом) и определённое число «слабых» мест (т.е. позиций, чаще занимаемых безударными слогами).
В зависимости от общего числа «сильного» и «слабых» мест в стопе выделяют две группы стоп, или два вида силлабо-тонических размеров, – двусложные и трёхсложные. К двусложным относятся хорей ( – ) и ямб ( – ), к трёхсложным – дактиль (– ), амфибрахий ( – ) и анапест ( – ). В русской поэзии из-за особенностей лексического состава языка трехсложные стопы чаще заполняются трёхсложными словами, чем двусложные стопы – словами двусложными. Поэтому, во-первых, трехсложные размеры часто вызывают у читателей стихотворных текстов субъективные представления об их «музыкальности» (а вернее было бы сказать «естественности»), а во-вторых – в них значительно реже происходят так называемые «стопные замены».
Эти стопные замены имеют место в хореических и ямбических стихах, потому что в их отдельных стопах достаточно часто на «сильное» место попадает безударный слог, а чуть реже на «слабое» – слог ударный. Поэтому рядом с основными двусложными стопами существуют две дополнительные стопы – пиррихий (состоит из двух «слабых» мест) и спондей (из двух «сильных» мест). Их использование для стопных замен обспечивает каждой ямбической или хореической строке произведения свой собственный ритмический рисунок.
Силлабо-тоника существует в английской поэзии с XV в., а в немецкой – с XVII в. В России она появилась в 1740-х гг. и до сих пор является доминирующей стистемой стихосложения.
•2.5.1. Хорей
•2.5.2. Ямб
•2.5.3. Дактиль
•2.5.4. Амфибрахий
•2.5.5. Анапест
•2.5.6. Вольный стих
Ветер знает где меня искать...
|
| |
| |
| Изгина | Дата: Пятнашка, 17.06.2011, 23:45 | Сообщение # 6 |
|
Душа леса и ветра
Пользователь
Сообщений: 967
Награды: 13
Репутация: 19
Статус: в реале
| Верлибр (франц. vers libre – свободный стих) – речевая форма, пограничная по отношению к прозаической и стихотворной речи. С прозой её роднит отсутствие обязательной рифмы и постоянного метра (так как она не относится ни к одной из систем стихосложения), а со стихом – наличие основного признака стихотворной формы, которым является членение речевого потока на приблизительно равные отрезки, отражаемые на письме в виде записанных столбцом строк. Эта форма в ХХ в. широко распространилась в американской и европейской (особенно французской) поэзии. Её русские образцы – стихотворения «Когда вы стоите на моём пути...» и «Она пришла с мороза...» А.А.Блока.
Иногда верлибр рассматривают как обособленную маргинальную систему стихосложения
Ветер знает где меня искать...
|
| |
| |
| Изгина | Дата: Пятнашка, 17.06.2011, 23:45 | Сообщение # 7 |
|
Душа леса и ветра
Пользователь
Сообщений: 967
Награды: 13
Репутация: 19
Статус: в реале
| Полиметрия – использование в одном стихотворном произведении метрически разнородных фрагментов:
И он подумал: я любим, (4-стопный ямб)
Она лишь мной живет и дышит…
И хочет он взойти – и слышит,
И слышит песню старины…
И стал Гарун бледней луны:
Месяц плывет (трехсложник с переменной анакрузой)
Тих и спокоен,
А юноша-воин
На битву идет.
<…> Главой поникнув, с быстротою (4-стопный ямб)
Гарун свой продолжает путь,
И крупная слеза порою
С ресницы падает на грудь…
(М.Ю.Лермонтов. Беглец)
Подобные произведения часто именуют «полиметрическими компози-циями» («полиметрия» – многоразмерность; от греч. poly – много, metron – мера, размер). Полиметрия характерна прежде всего для лиро-эпических сочинений в жанре поэмы или «романа в стихах», но возможна и в стихотворениях.
В рамках одного произведения могут сочетаться части, которые либо организованы в соответствии с принципами разных систем стихосложения, либо – если поэт пользуется только формами силлабо-тоники – обладают особыми метрами или размерами. В большинстве случаев единый объем смежных фрагментов текста подчеркивает их метрические отличия.
Такими смежными частями бывают главки одной и той же поэмы («Двенадцать» А.А.Блока), а иногда – строфы или абзацы одной и той же главки. Например, в главе «Пир на весь мир» поэмы Н.А.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» строфы «народных» песен метрически выделяются на фоне абзацев авторского повествования. Заметим, что полиметрию следует отличать от упорядоченного чередования строк с различными метрами в пределах строфы. Пример такого чередования – стихотворение А.А.Фета «Только в мире и есть, что тенистый…», написанное трехсложником с переменной анакрузой: нечет-ные строки – 3-стопный анапест, а четные – 3-стопный дактиль:
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Обычно поэты обращаются к полиметрической форме в тех случаях, когда она, по словам М.Л.Гаспарова, «мотивируется переменой темы, эмоций, точки зрения, в конечном счете интонации» (Гаспаров М.Л. Русский стих 1890-1925 гг. в комментариях. М., 1993. С.126). Поэтому полиметрия указывает читателю на смысловое членение текста.
В русской поэзии полиметрические композиции «применялись еще в XVIII веке, в «музыкальных» главным образом жанрах» (Федотов О.И. Основы русского стихосложения. М., 1997. С.282). В первой половине XIX века, в период популярности романтической поэмы, полиметрия присутствовала в стихотворных тек-стах в эмбриональном виде. В объемные произведения со строгим силлабо-тоническим размером (как правило, ямбом) поэты помещали редкие вставки «песенного» типа (часто – хореические), которые метрически контрастировали с основным текстом.
И солнце весело над ним (4-стопный ямб)
Полуденной красою блещет;
Что ж сердце юноши трепещет?
Какой заботой он томим?
Птичка божия не знает (4-стопный хорей)
Ни заботы, ни труда;
Кропотливо не свивает
Долговечного гнезда…
<…>
(А.С.Пушкин. Цыганы)
Он слышит райские напевы… (4-стопный ямб)
Что жизни мелочные сны
И стон и слезы бедной девы
Для гостя райской стороны?
<…>
На воздушном океане, (4-стопный хорей)
Без руля и без ветрил,
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил…
<…>
(Лермонтов. Демон)
В «Демоне» Лермонтова хореические «райские напевы» отделены от собственно авторской ямбической речи. В пушкинских ямбических «Цыганах» появление 2-стопного анапеста («Старый муж, грозный муж…») предварено словами Земфиры о том, что она будет петь. В 3-ю главу «Евгения Онегина» Пушкин вводит фрагмент, представляющий собой ряд нестрофических стихов, метрически стилизованный под народную песню. В этом случае сам автор маркирует жанр фрагмента, озаглавливая его: «Песня девушек». Песня вносила в текст «совершенно новую, фольклорную точку зрения, что являлось антитезой не только письму Татьяны, но и словам няни («Мы не слыхали про любовь»)» (Лотман Ю.М. Комментарий к роману «Евгений Онегин» // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб, 1995. С.627).
С 1830-х гг. для европейской и русской поэзии образцом не только органичной, но и благозвучной полиметрии явился «Фауст» И.В.Гете. В этом произведении, особенно во второй его части, полиметрия охватила широкое пространство текста. В русских реалистических поэмах второй половины XIX века, авторы которых, казалось бы, были далеки от метода Гете, полиметрическая форма получила более широкое распространение, чем в произведениях предшествующих десятилетий.
Она характерна для многих поэм Некрасова. В поэме «Мороз, Красный нос» варьируются трехсложные метры силлабо-тоники, в сатирической поэме «Современники» – метры двух- и трехсложные. То же и в эпической поэме «Кому на Руси жить хорошо». К концу поэмы авторское повествование, выдер-жанное в 3-стопном ямбе, все чаще перебивается «песнями», а иногда – «рассказами» с иными метрическими формами: песня Гриши Добросклонова «Весе-лая» – 3-стопный хорей, рассказ Ионы Ляпушкина «О двух великих греш-никах» – 3-стопный дактиль, рассказ Игнатия Прохорова «Крестьянский грех» – имитация народных песен. А вставленная в ту же часть поэмы песня солдата «Тошен свет…» сама по себе полиметрична: в ней мы встретим и 2-стопный хорей, и дактиль (2-стопный и 4-стопный), и стилизованный пятисложник, и разные формы амфибрахия. Но в каждом случае полиметрия выделяет «голоса» персонажей.
Эта функция полиметрии сохранялась и в начале ХХ века, в частности, в творчестве А.А.Блока. В известном стихотворении поэта «Балаганчик» контра-стируют рифмованный тактовик и верлибр. Тактовик оформляет речь автора и двух персонажей, девочки и мальчика. К этим персонажам, наблюдающим за театральным представлением, верлибром обращается со сцены паяц. В тактовике больше упорядоченности (следовательно, музыкальности), чем в свободном стихе. Поэтому Блок использует тактовик для передачи идеализирующего взгляда детей на искусство, а верлибр в речи паяца так же нарушает музыкаль-ность, как сам паяц разрушает романтический настрой маленьких зрителей, по-казывая им бытовую «изнанку» театра, обнажая сценические условности:
Вдруг паяц перегнулся за рампу
И кричит: «Помогите!
Истекаю я клюквенным соком!
Забинтован тряпицей!
На голове моей – картонный шлем!
А в руке – деревянный меч!»
Заплакали девочка и мальчик,
И закрылся веселый балаганчик.
Таким образом, разные метрические формы в «Балаганчике» помогают автору выразить антитезу «романтическое мировосприятие»/ «реальный мир».
В поэме Блока «Двенадцать» каждая главка имеет собственную метрическую композицию. Кроме того, полиметрия обнаруживается внутри отдельных главок (например, в 1-й главке, где она фиксирует «голоса» и «точки зрения»). От ее начала к концу хаос метрического «многоголосия» упорядочивается, к финальным главкам устанавливается маршевый ритм 4-стопного хорея.
Полиметрия достигает пика своего развития в творчестве В.В.Маяковского. Мы встречаем ее во многих хрестоматийных произведениях 1920-х гг., в том числе – в стихотворениях «Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)», «Сергею Есенину», «Письмо к товарищу Кострову из Парижа о сущ-ности любви» и в поэмах «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!», «Во весь го-лос». В крупных жанровых формах она проявляет себя как органическая черта индивидуального стиля поэта.
Полиметрия Маяковского представляет собой сочетание тонических и силлабо-тонических форм. При этом полиметрическими единицами, как правило, являются четверостишия. Так, в поэме «Хорошо!» метрический контраст подчеркивает контраст социальный, даже культурный. Тонические формы для автора поэмы – революционные, с их помощью преимущественно следует изображать новый мир; силлабо-тонические – «буржуазные», исторически связанные с прошлым России (вспомним, что в стихотворении «Юбилейное» бывший футурист связывает ямб с «сюсюканьем»). Поэтому в поэме при изображении представителей буржуазной России Маяковский использует силлабо-тонические вставки. В 3-й главке полиметрия подчеркивает переход от повествования к характеристике А.Ф.Керенского (в нижеприведенном фрагменте членение стихов – «лесенка» Маяковского – обозначено косыми линиями):
От орлов,/ от власти,/ одеял/ и кружевца (акцентный стих)
голова/ присяжного поверенного/ кружится.
Забывши/ и классы/ и партии, (3-стопный амфибрахий)
идет/ на дежурную речь.
глаза/ у него/ бонапартьи
и цвета/ защитного/ френч.
В свою очередь полиметрию подчеркивают реминисценции, обязывающие читателей вспомнить хрестоматийные произведения прошлого (в данном случае – изображение Наполеона в «Воздушном корабле» Лермонтова). К подобному приему автор обращается и в следующей главе, в которой преподносит диалог «мадам» Кусковой и Милюкова как пародийную интерпретацию сцены из пушкинского «Евгения Онегина» (беседа Татьяны Лариной с няней). Здесь переход от тоники к силлабо-тонике осуществлен плавно, строки 4-ударного дольника перемежаются, потом вытесняются строками 4-стопного амфибрахия, наконец, с началом диалога вводится и сохраняется до конца главы 4-стопный ямб:
С чего это/ девушка/ сохнет и вянет? (амфибрахий)
Молчит…/ но чувство,/ видать, велико. (дольник)
Ее/ утешает/ усастая няня, (амфибрахий)
видавшая виды, -/ Пе Эн Милюков. (амфибрахий)
«Не спится, няня…/ Здесь так душно… (ямб)
Открой окно/ да сядь ко мне».
– Кускова,/ что с тобой? –/ «Мне скушно…
Поговорим о старине».
Итак, в истории развития полиметрии в русской поэзии можно выделить несколько этапов. Поэты-романтики соединяли в полиметрические композиции различные формы силлабо-тоники, Некрасов объединил силлабо-тонические размеры со стилизованными формами народного стиха, Блок – с дольником, Маяковский – с акцентным стихом. Следует также отметить, что Маяковский стал регулярно выстраивать литературный текст с помощью монтажа стихотворных и прозаических фрагментов. Эта форма отличалась от привычной полиметрии, но была усвоена русской литературой ХХ в. («Ров» А.А.Вознесенского, «Фуку» Е.А.Евтушенко, «Мать математика» Л.Н.Мартынова) и сегодня наравне с полиметрией используется современными литераторами.
Ветер знает где меня искать...
|
| |
| |
| Изгина | Дата: Пятнашка, 17.06.2011, 23:46 | Сообщение # 8 |
|
Душа леса и ветра
Пользователь
Сообщений: 967
Награды: 13
Репутация: 19
Статус: в реале
| Метризованная проза – это художественный прием силлабо-тонического упорядочивания ритма прозаического текста. Прозаик, желая придать тексту благозвучие, подчиняет ритм прозы регулярному силлабо-тоническому метру, делит весь текст на однородные стопы. С этой целью, например, М.Ю.Лермонтов «дактилизовал» прозаическую миниатюру «Синие горы Кавказа…»:
«Синие/ горы Кав/каза, при/ветствую/ вас! вы взле/леяли/ детство мо/ё; вы но/сили ме/ня на сво/их оди/чалых хреб/тах, обла/ками ме/ня оде/вали, вы/ к небу ме/ня приу/чали, и/ я с той по/ры все меч/таю о/ вас да о/ небе. Пре/столы при/роды, с ко/торых как/ дым уле/тают гро/мовые/ тучи, кто/ раз лишь на/ ва-ших вер/шинах твор/цу помо/лился, тот/ жизнь прези/рает, хо/тя в то мгно/венье гор/дился он/ ею!..»
Мы говорим прозой, а не стихами, и потому на фоне стихотворной речи прозаическая речь выглядит обыденной, неблагозвучной. Но речь в художественной прозе должна отличаться от речи в быту. Поэтому отдельные прозаики специально метризуют свои произведения, чтобы это отличие подчеркнуть. Иногда в хаотичном ритме прозы читатель может встретить одну или несколько метризованных фраз. Поскольку нет универсальных правил, позволяющих в каждом случае точно установить, сознательно или неосознанно метризовал писатель свою прозу, такие короткие ряды стоп в неметризованном тексте стиховеды называют «случайными метрами».
«Случайные метры» были свойственны стилю И.С.Тургенева. О.И. Федотов указывает на ямбический характер начальной фразы романа «Накануне» (Федотов О.И. Основы русского стихосложения. М., 1997. С.32). Графическая разбивка этой фразы на стихи покажет нам, что ее синтаксическое членение вызывает ощуще-ние метризованности ее отдельных частей:
В тени/ высо/кой ли/пы, (3-стопный ямб)
на бе/регу/ Москвы/-реки,/ (4-стопный ямб)
неда/леко/ от Кун/цева, (3-стопный ямб)
в один/ из са/мых жар/ких лет/них дней/ (5-стопный ямб)
1853 года лежали на траве два молодых человека.
Подобные силлабо-тонические фрагменты можно заметить и в других произве-дениях Тургенева. Например, 3-стопный анапест обнаруживаем в начальной фразе романа «Рудин»: «Было ти/хое лет/нее ут/ро».
Метризация предложений встречается в ранних письмах С.А.Есенина: «Я не знаю, что делать с собой», «Я недолго стоял на дороге», «Ты теперь не пиши мне покамест», «Я нисколько на это не сетую» – 3-стопный анапест; «Жизнь – это глупая штука» – 3-стопный дактиль. Стиховед Ю.Б.Орлицкий комментирует: «Вырванные из контекста, эти фразы выглядят как безусловно стихотворные…<…> Объяснить это нетрудно: в своих письмах к самым близким ему в то время людям – другу-ровеснику и любимой девушке – юноша-поэт обращается к ним, по сути дела, с развернутой лирической исповедью, во многом дублирующей мотивы и темы его лирики тех же лет» (Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. Воронеж, 1991. С.42–43).
Среди переходных форм от прозы к стиху выделяют не только метризованную, но и ритмизованную (или ритмическую) прозу. Метризованная проза ближе к форме стиха, но она, как правило, развивается из ритмизованной. Регулярный метр, к которому прозаики обращаются сознательно, чаще всего подчеркивает «поэтические» приемы в прозаическом тексте.
Ритмизованная проза – особая. Впервые ее свойства подробно проанализировал В.М.Жирмунский на примере пейзажных описаний в повестях Н.В.Гоголя: «Повторение начальных сочинительных или подчинительных союзов, другие формы анафоры и подхватывания слов, грамматико-синтаксический параллелизм соотносительных конструкций, наконец – наличие нерегулярных звуковых повторов, а также в некоторых случаях тенденция (отнюдь не обязательная!) к выравниванию числа слов, слогов или ударений и к отбору окончаний определенного типа создают основу для восприятия художественной прозы как прозы ритмической.<…> Именно эмоционально-лирическое содержание такой прозы подсказывает одновременно и эти <…> стилистические особенности, и связанную с ними «ритмизацию» (Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. С.576).
Иллюстрацией послужит пейзажное описание из повести «Майская ночь, или Утопленница» (цитируемый ниже фрагмент оформлен в «стихи»):
1.Знаете ли вы украинскую ночь?
2.О, вы не знаете украинской ночи!
3.Всмотритесь в нее.
4.С середины неба глядит месяц.
5.Необъятный небесный свод
6.раздался, раздвинулся еще необъятнее.
7.Горит и дышит он.
8.Земля вся в серебряном свете;
9.и чудный воздух
10.и прохладно-душен,
11.и полон неги,
12.и движет океан благоуханий.
13.Божественная ночь!
14.Очаровательная ночь!
Здесь риторические приемы приближают стиль гоголевской прозы к поэтическому стилю. Следует отметить и общую эмоциональную насыщенность текста, и красочные эпитеты, часто метафорические (см. статью «Метафора»), и синтаксический параллелизм («стихи» 13–14), и различные виды повтора («стихи» 1–2 и 13–14 – эпифора, 9–12 – анафора, 5–6 – «кольцевой» повтор).
Кроме того, особую благозвучность гоголевской ритмизованной прозе придает членение речи на относительно равные отрезки, напоминающие стихи: в приведенном тексте большинство таких «стихов» содержат 2 или 3 полно-ударных слова. В стиховедении подобные «выровненные» отрезки, которыми обычно являются короткие простые предложения или части сложных предложений, именуются колонами (греч. «kolon” – часть, элемент), а их сочетания, напоминающие строфы, – периодами. Наряду с произведениями Гоголя среди образцов русской классической прозы такого рода ритмической благозвучностью выделяются произведения Пушкина, Лермонтова, Тургенева, а также И.А.Бунина.
Итак, силлабо-тонический метр появляется прежде всего в том прозаическом тексте, который имеет отчетливую эмоциональную окраску («лиризм») и насыщен приметами риторического стиля, характерного для поэзии.
В русской литературе XIX в. лермонтовский эксперимент по метризации прозы не был замечен, а в первой четверти ХХ в. этот оригинальный прием популяризовали Максим Горький (А.М. Пешков) и Андрей Белый (Б.Н. Бугаев).
Горький обращался к метризованной прозе дважды: в «Песне о Соколе» (рассказ с метризованной вставкой в виде «старой песни» с «унылым речитати-вом») и в «Песне о Буревестнике» (полностью метризованная прозаическая миниатюра). В обоих произведениях строго выдержан силлабо-тонический размер: в «Песне о Соколе» – 2-стопный ямб с женскими окончаниями, в «Песне о Буревестнике» – 4 полных стопы хорея. Интересно, что метризация в этих сочинениях Горького кажется естественнее, чем метризация в лермонтовском отрывке. Причина этого – в том, что у Лермонтова метризация сплошная, границы стоп не совпадают со словоразделами и с границами фраз, а у Горького – совпадают. Строгое равенство колонов и относительное равенство периодов можно заметить, если представить прозу Горького в виде стихов:
Высо/ко в го/ры
Вполз Уж/ и лег/ там
В сыром/ уще/лье,
Свернув/шись в у/зел
И гля/дя в мо/ре.
Высо/ко в не/бе
Сия/ло солн/це,
А го/ры зно/ем
Дыша/ли в не/бо,
и би/лись вол/ны
внизу/ о ка/мень…
(Песня о Соколе)
Поэт-символист Белый писал метризованную прозу на протяжении два-дцати лет (начало 1910-х – начало 1930-х гг.), прибегая к ней в больших жанровых формах (роман, мемуарный цикл). Если в романе «Петербург» и в мемуарах бессистемно перемежались метризованные (трехсложник) и неметризованные колоны, то в эпопее «Москва» (трилогия, состоящая из романов «Московский чудак», «Москва под ударом», «Маски») автор старался выдерживать строгий ритм, хотя и допускал временами его перебивки.
Очевидно, Белый-поэт боролся с Белым-прозаиком. Метризация прозы усиливалась от ранних романов к поздним. Наконец, к моменту публикации последнего романа («Маски») конфликт поэта с прозаиком, должно быть, разрешился в сознании писателя, и он заявил в предисловии к произведению: «Моя проза – совсем не проза; она – поэма в стихах (анапест); она напечатана прозой лишь для экономии места». Однако вне зависимости от комментариев самого автора его произведения воспринимаются как проза, что закономерно: любое произведение должно рассматриваться в контексте традиций, и если существует традиция графического различения стихов и прозы, то текст, который по каким-либо причинам был оформлен как проза, прозой и является.
Не совсем точно и указание Белого на анапест в эпопее «Москва». Как было сказано, в тексте каждого из романов есть перебивки ритма. После этих перебивок новые колоны начинаются с разных трехсложных стоп (и дактиль, и амфибрахий, и анапест), а появившийся силлабо-тонический метр поддерживается до следующей перебивки. Экспериментальные романы Белого необычны еще и тем, что метризация пронизывает насквозь их большие главы. Так, в «Масках» каждая из глав поделена на мелкие главки, а каждая из главок – озаглавлена. Интересен тот факт, что по окончании очередной главки метр не прерывается: заглавие следующей главки его поддерживает, и метр плавно перетекает в эту новую главку:
«Никанор/ же, на всё/ насмотрев/шись:
– «Сюда/ брата брать,/ – дико; да/же – немыс/лимо!»
Шам/канье
Пер/вые дни/ октября;/ мукомо/лит, винтит;/ буера/ки обме/таны
и/неем; стран/но торчат/ в свинцова/тую серь».
(Маски. Гл.1)
Метризованная проза образуется не только в результате «облагозвучивания» обычного прозаического текста. В нее могут быть превращены стихи. В этом случае в тексте произведения обнаруживаются все признаки стиха (ритм и метр, рифма и рифмовка, строфика), кроме одного, главного: нет графического членения на строки.
Поэт и прозаик В.В.Набоков завершил свой роман «Дар» следующим абзацем: «Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка».
Это проза, хотя опытный читатель без труда узнает форму онегинской строфы: здесь и 4-стопный ямб, и рифмовка AbAbCCddEffEgg. Кроме того, этот абзац по смыслу явно соотносится с последней строфой пушкинского романа: автор так же неожиданно прощается со своим героем, как Пушкин с Евгением Онегиным. Превращение стиха в метризованную прозу понадобилось Набокову затем, что его герой, поэт Федор Годунов-Чердынцев, являющийся отчасти отражением автора, в начале романа мечтает «когда-нибудь произвести такую прозу, где бы «мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни». Это мечтание воплощает в финале сам автор.
Во второй половине ХХ в. в метризованную прозу превращал свои стихотворения поэт Л.Н.Мартынов («Проблема перевода», «Мир не до конца досоздан…»), экспериментировавший также и с рифмованной прозой («Даты», «Мартынов день», «Рубикон»), и с превращением прозы в стихи («Мать математика», «Проза Есенина»).
- - - - - - - - - -
Данные этой статьи взято с http://www.philol.msu.ru/~tezaurus/library.php?course=4&raz=2&view=b
Ветер знает где меня искать...
|
| |
| |
| Lora | Дата: Пятнашка, 30.11.2012, 18:47 | Сообщение # 9 |
 Заинтересованный
Проверенный
Сообщений: 18
Награды: 0
Репутация: 0
Статус: в реале
| Изгина, спасибо за поучительную статью.
|
| |
| |
| Азазелло7 | Дата: Четвержище, 13.12.2012, 09:56 | Сообщение # 10 |
 Генерал-полковник
Проверенный
Сообщений: 867
Награды: 11
Репутация: 17
Статус: в реале
| Любопытно. Узнал много нового (хотя часть слов попросту не понял/недопонял  ). Понял, что ничего не умею, закис. Пойду узнаю, что значат некоторые термины филологов.
А я вас вижу!
|
| |
| |
| Бурлак | Дата: Средище, 13.02.2013, 15:58 | Сообщение # 11 |
 Приобщенный
Проверенный
Сообщений: 81
Награды: 1
Репутация: 7
Статус: в реале
| Изгина, материал вполне может использоваться в качестве справочного пособия. Спасибо! Я считаю, что в этих целях целесообразно дополнить раздел "Силлабо-тоника" информацией о четырёхсложниках (пеоны) и пятисложниках (дохдий, париямб,пиррихиодактиль). Понятно, что эти размеры почти не встречаются в русском стихосложении, но для "общего образования" неплохо бы их знать.
Я пишу, что диктует мне жизнь,
только чаще пишу вопреки ей.
|
| |
| |
| DrAlexAcula | Дата: Воскресенье, 16.06.2013, 20:10 | Сообщение # 12 |
 Активный
Проверенный
Сообщений: 254
Награды: 5
Репутация: 9
Статус: в реале
| Цитата (Азазелло7) Понял, что ничего не умею, закис.
+1, пошел стреляться т_т
|
| |
| |
|
