Литература – искусство слова. Материальным носителем образности здесь является речь, т.е. применение естественного языка – универсального средства общения людей.
Взятые отдельно, слова «обозначают общие свойства предметов и явлений, искусство же «интересуется проявлением общего в индивидуальном, т.е. миром неповторимо единичного». Как же преодолевается это противоречие?
Слово «живет» не в словаре. Одно из ключевых понятий стилистики – контекст (лат.: contextus – сцепление, соединение, связь). Протяженность контекста, необходимого для понимания значения слова, может быть разной . Так, в стихотворении С. Есенина «Не жалею, не зову, не плачу…» много контекстов-словосочетаний, представляющих собой метафоры: «страна березового ситца», «пламень уст», «буйство глаз», «половодье чувств»; здесь слова «ситец», «пламень», «буйство», «половодье» утрачивают прямое лексическое значение. Начальная же строка стихотворения требует для своего понимания более широкого контекста: им является все стихотворение, передающее горечь прощания лирического героя с уходящей молодостью. Остроту и силу элегического чувства подчеркивают и синонимические ряды («Не жалею, не зову, не плачу…» – это градация: чувство, переполняющее героя, не может излиться в одном слове); и параллелизм между молодостью человека и цветеньем природы (в его создании участвуют многие метафоры и сравнения: «Все пройдет, как с белых яблонь дым…»; «Все мы, все мы в этом мире тленны, / Тихо льется с кленов листьев медь…»); и вариации на одну тему в каждой из пяти строф. За богатством и в то же время родственностью зрительных, слуховых образов-представлений, почерпнутых из мира природы, встает образ человека, единство его переживания.
Наряду с произведением или его частью выделяют контексты жанровой традиции, творчества писателя, литературного направления и т.д.; их знание тоже важно для уяснения семантики слова. Так, свой устойчивый словарь есть у романтической элегии. Эта традиция прослеживается в стихотворении Есенина, где есть реминисценция из Гоголя: «О, моя утраченная свежесть, / Буйство глаз и половодье чувств». По свидетельству мемуаристки, «Есенин рассказывал, что это стихотворение было написано под влиянием одного из лирических отступлений в ”Мертвых душах”. Иногда полушутя прибавлял: “Вот меня хвалят за эти стихи, а не знают, что это не я, а Гоголь”. Несомненно, что место в “Мертвых душах”, о котором говорил Есенин, – это вступление к шестой главе, которое заканчивается словами: “…что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О, моя юность! О, моя свежесть!”».
Контрастный фон для художественной речи – научный, логический стиль. Разграничивая понятие и представление, В.Ф. Асмус подчеркивает, что значение слова или словосочетания определяется общей целью высказывания: «Понятие всегда выступает в мышлении как член некоторой логической связи. Оно мыслится или в составе суждения, или в составе умозаключения, или в составе доказательства». В отличие от представлений, которые всегда имеют конкретного носителя и субъективно окрашены, «мысль» отвлекается от индивидуального; по Г. Фреге, она «независима от меня, так как ту мысль, которую постиг я, могут постигнуть и другие люди». Функционально-смысловым типом речи, посредством которого передается движение мысли, считается рассуждение; в современной стилистике (как и в старинных «риториках») оно отграничивается от повествования и описания.
В литературном тексте нередко встречаются внехудожественные рассуждения. Таковы многие (но не все) авторские предисловия, отступления. Напр., в «Войне и мире» Толстого подобные рассуждения (о «дифференциале истории», о царе как «рабе истории» и др.) образуют ряд, параллельный образному; в некоторых прижизненных изданиях (1873, 1880) они собраны в приложении под названием «Статьи о кампании двенадцатого года». И это не единственный пример: сплав образного и понятийного рядов характерен для очерковых циклов Салтыкова-Щедрина, Г. Успенского (презумпция «сплошной» образности литературного текста вообще не основательна).
От внехудожественных отступлений следует отличать суждения и умозаключения как один из компонентов образа (повествователя, персонажа, лирического субъекта). «Островом называется часть суши…»– со всех сторон окруженная водой…» – в контексте рассказа Чехова «Душечка» эта цитата из учебника по географии становится речевой характеристикой главной героини, у которой нет своих мыслей и слов.
Художественная речь воссоздает целостность сознания человека: логика соседствует с чувствами и желаниями, волевыми устремлениями. Поэтому и на рассуждениях как типе речи здесь лежит печать некого характерного «я».
Так, лирическая композиция иногда напоминает ход доказательства. В стихотворении Лермонтова «И скучно, и грустно» лирический герой, казалось бы, последовательно доказывает «пустоту» жизни; по Белинскому, это «потрясающий душу реквием всех надежд, всех чувств человеческих, всех обаяний жизни…». Однако мрачному выводу противоречит, помимо гармонии стиха, сама напряженность рефлексии над «сладким недугом» страстей, над бесполезностью «вечных» желаний и невозможностью «вечной» любви. Это попытка человека, знавшего не только «минуту душевной невзгоды», судить жизнь «рассудком», оценивать ее «с холодным вниманьем». Сущность жизни нерассудочна, и с логикой спорят чувства лирического героя.
Прерогатив речи – передавать в адекватной, прямой форме сам процесс мышления. Если в изобразительных искусствах есть аналоги литературного описания или даже повествования (напр., «клейма» икон, передающие сюжет жития), то возможность подобного «перевода» рассуждений проблематична. Показательно и то, что на восприятие картины, скульптуры, музыкального опуса влияют их названия, т.е. слова: «Над вечным покоем» И.И. Левитана, «Мыслитель» О. Родена, «Патетическая соната» Л. Ван Бетховена. «…Литература является единственным искусством, свободно и широко осваивающим человеческую мысль, которая иными видами художественной деятельности воспроизводится лишь косвенно». При этом художественная литература остается видом искусства, формой эстетического сознания, и ее образы, «невещественность» которых была отмечена еще Лессингом, родственны образам других искусств.
В истории эстетической мысли предпринималось много опытов определения специфики речи в «поэзии» (как вплоть до XIX в. называли художественную литературу): ее особого словаря, тропов, синтаксиса, фоники, ритмики и т. д. Учение о поэтической речи детально излагается в «поэтиках» и «риториках»: ведь elocutio (в пер. с лат. – словесное украшение) – одна из задач, стоящих перед ритором и или поэтом. Современные классификации пластов пассивной лексики (архаизмы, неологизмы, историзмы, диалектизмы, варваризмы, жаргон и др.), тропов, синтаксических фигур, правил эвфонии и приемов звукописи, стихотворных размеров и пр. во многом опираются на это богатое наследие.
Много глубоких и тонких суждений высказано Аристотелем, Горацием и другими теоретиками античности. Так, Аристотель, уделивший «словесному выражению» большое внимание, считал невозможным отнести сочинение к поэзии на основании лишь «средства» подражания (т.е. независимо от «предмета» и «способа»): «…у Гомера и Эмпедокла нет ничего общего, кроме метра, почему первого справедливо называть поэтом, а второго скорее фисиологом, чем поэтом». Поэтическую речь Стагирит рассматривает на фоне «общеупотребительной» и ораторской. «Достоинство словесного выражения – быть ясным и не быть низким. Самое ясное выражение, конечно, состоит из общеупотребительных слов, но оно низко». Отсюда вытекает необходимость использования в поэзии «необычных слов»: метафор (понимаемых широко), глосс, удлинений и пр., однако с соблюдением чувства меры, перемешивая их с обычными словами. Ведь если из редких слов составить всю речь, «то получится или загадка, или варваризм: если она будет состоять из метафор, то загадка, если же из глосс, то варваризм…». По сравнению с ораторской речь поэта более «изукрашенная» и пространная, поскольку не имеет прагматической цели: «…ведь если <говорящий> досаждает <многословием> тому, кто уже понял, он затемняет ясное». Отсюда неуместность в ораторской речи («прозе») таких выражений, как «белое молоко». «влажный пот», естественных в поэтической речи, т.е. эпитетов, которые назывались в старину «украшающими». В современной стилистике это просто эпитеты, отличающиеся от . Эпитет не изменяет ни объема, ни содержания понятия: он «как бы перегруппировывает признаки, выдвигая в ясное поле сознания тот признак, который мог бы и не присутствовать». При характеристике различных приемов речи Аристотель указывает на их воздействие на слушателя: так, эпитеты (в сущности перифразы) можно «образовывать от дурного или позорного, например, “матереубийца”, а можно от благородного, например, “мститель за отца”». (В трагедии Эсхила «Орест» в споре Менелая и Ореста использованы оба эти перифраза.)
Сохраняют свою актуальность и многие описания речевых стилей. Теория трех стилей (высокий, средний, низкий), восходящая к римской античности, была положена в основу нормативных «поэтик» классицизма; в России четкую дифференциацию жанров и стилей предложил М.В Ломоносов в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (1757–1758). Однако принцип «чистоты» жанра не означал речевого однообразия произведения, допускался достаточно широкий диапазон оттенков внутри «стиля». Так, Гораций в «Науке поэзии (К Пизонам)» отмечает возможную стилистическую близость отдельных эпизодов комедии и трагедии:
Каждой вещи прилично природой ей данное место! Но иногда и комедия голос свой возвышает. Так раздраженный Хремет порицает безумного сына Речью, исполненной силы; нередко и трагик печальный Жалобы стон издает языком и простым и смиренным. При всей справедливости этих и многих подобных суждений сама концепция особой поэтической речи, ее особых норм, не находила полного соответствия в творческой практике «периода «поэтики жанра и стиля», тем более – периода «поэтики автора».
Пишут очень по-разному. Некоторые художники слова направляют на читателя целый каскад образов-представлений (зрительных, слуховых, обонятельных, тактильных, моторных и др.), напр. И. Бунин или В. Набоков, Ю. Олеша или И.Бабель, С. Есенин или Б. Пастернак. Увлекаясь изобретением метафор, Олеша в то же время размышлял: «Но есть ли необходимость выделять из повествования такую деталь, которая сама по себе есть произведение искусства и, конечно, задерживает внимание помимо рассказа? Мы стоим перед вопросом, как вообще писать. В конце концов, рассказ не есть развертывание серии эпитетов и красок… Есть удивительные рассказы, ничуть не наполненные красками и деталями ». Сам он все-таки не мог обойтись без своей «лавочки метафор»: метафор». Вот одно из его описаний: «… бабочки летят на свет, – бабочки и весь этот зеленоватый балет, который пляшет возле лампы летом, все эти длинные танцовщицы».
А можно писать иначе: просто и лаконично, почти не выдавая своего, авторского, присутствия. Так перелагал басни Эзопа Л. Толстой для своих «Русских книг для чтения», опуская «мораль» (опытный педагог, он хотел, чтобы дети сами ее вывели) и строго следя за тем, чтобы в повествование не проникло что-нибудь «лишнее». У Толстого «нет даже эпитетов, характеризующих то или другое действующее лицо […] Все басни начинаются не с характеристики действующих лиц, не с описания обстановки, а с действия: «Галка увидела, что голубей хорошо кормят», «Поймал рыбак рыбку», «Шли по лесу два товарища» и т.д.». Преобладают сюжетные детали (при редкости описательных и психологических) и прямые номинации, почти совсем нет диалога. Толстой ориентируется на басенную традицию Эзопа и Лессинга, он хочет не столько развлечь детей, сколько возбудить их мысль. Та же тенденция к самоограничению проявилась в него шедевре – повести «Кавказский пленник». К словесной пластике или звукописи художественная речь не сводится.
В литературоведении XX в возникает понятие «поэтический язык», в котором главным признаются не те или иные конкретные особенности стиля (напр., насыщенность текста тропами), но эстетические функции речи. При этом она может находиться в разных отношениях с нормами национального литературного языка: резко их нарушать (отступления он норм, во избежание автоматизации восприятия, абсолютизировали в 1910-1920-е годы теоретики формальной школы), или, напротив, широко на них опираться. «…Поэтическое слово вырастает в реальном слове как его особая функция, совершенно так же, как поэзия вырастает из окружающего нас мира реальности», – писал Г.О.Винокур в 1946 г. В этом ракурсе и анализируется литературоведами речь художественного произведения.
